【机制与生成】夏天｜波普浪潮——20世纪60年代的波普现象及其批评
本文旨在回顾波普艺术的概念、现象及其批评状况。回顾劳伦斯·阿洛维的两篇评论将让我们重识早期波普艺术的文化人类学维度。约翰·科普兰斯以扼要清晰的论点阐明了波普艺术在何种程度上区别于抽象表现主义，因而更像是一种典型的美国艺术。反对波普的批评家认定它是一种低级的趣味，因为它们远离了绘画媒介或元语言的探索，反而拥抱起大众文化与市场逻辑。列奥·施坦伯格将波普与更为宏大的理论框架联系到一起，为波普研究的正典化提供了图像学的维度。近年来，托马斯·克洛与哈尔·福斯特的专著研究回到了阿洛维的最初定义，就波普艺术与其所处的光谱两端——流行文化与美术馆传统——的关系展开分析，这为波普艺术研究打开了全新的视野与面貌
众所周知，“Pop”（波普，又译普普）源自对英文单词“popular”（意为“流行的、通俗的、受欢迎的”）的缩写。英国批评家劳伦斯·阿洛维（Lawrence Alloway）在使用和推广这一术语的过程中起到了关键性的作用。大约是在1954年，“波普”一词开始在英国伦敦的艺术家圈子当中流传开来。〔1〕在英国伦敦当代艺术研究所（The Institute of Contemporary Arts），一群由艺术家、建筑师和作家汇聚而成的松散团体以“独立团体”（Independent Group）的名义开展各类艺术与研究活动，团体成员包括劳伦斯·阿洛维、理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）、雷纳·班纳姆（Reyner Banham）、约翰·麦克海尔（John McHale）、爱德华·包洛奇（Eduardo Paolozzi）、艾莉森·史密森与彼得·史密森夫妇（Alison and Peter Smithson）等人。如今，人们普遍将20世纪60年代盛行于艺术世界的波普浪潮归功于他们。
1956年8月和9月，“独立团体”在伦敦白教堂画廊举办展览“这就是明天”（This is Tomorrow）。该展览被普遍视为波普兴起的标志之一。展览共分为12个小组，在名义上，每个小组由3位成员组成（分别为画家、雕塑家和建筑师）。根据策划要求，参展小组需要协力设计展陈方案，并为展览设计独立海报。其中，第二小组的成员、艺术家理查德·汉密尔顿向展览提交了一份拼贴而成的海报作品《是什么使现在的家庭如此不同，如此有魅力？》（Just What is it that Makes Today’s Homes so Different, so Appealing?）。出现在画面中的单词“Pop”使该作品被多数人视作第一件有代表性的波普作品。〔2〕1956年11月，独立团体中的建筑师夫妇彼得·史密森与艾莉森·史密森在英国皇家艺术学院（Royal College of Art）的期刊《方舟》（Ark）上发表了《但今天，我们收藏广告》（“But today, we collect Ads”），“波普艺术”（Pop Art）的用法第一次被记录在案。次年1月，在汉密尔顿写给史密森夫妇的信中，艺术家将波普艺术形容为：“流行的（为了大众所设计）、短暂的（短期的方案）、消耗的（容易被遗忘）、低成本、量产、年轻（旨在吸引青年）、诙谐的、性感的、有噱头的、迷人的、大生意。”〔3〕
从历史的角度来看，战后英国阴郁的社会氛围与经济上的贫乏是“独立团体”转向“波普”的一个重要动因。来自美国的舶来品（包括好莱坞电影、汽车、家用电器、漫画、通俗小说，以及将这一些信息传播至世界各地的各类纸媒刊物）激发了艺术家们的想象力。批评家史蒂芬·亨利·麦道夫（Steven Henry Madoff）认为，这些作品“接受了一种新的文化概念，这一概念建立在科学的承诺、漫画和科幻小说的幻想以及新颖商品的光芒之上——它们多数来自美国”〔4〕。在某一些程度上，波普艺术于20世纪60年代在美国掀起的第二次高潮可以被视作一种文化的回流。得益于艺术家、批评家与藏家的协力合作，美国的艺术市场（主要在纽约与洛杉矶）迅速接纳了波普艺术，并很快就找到了此类艺术的本土先驱。在纽约，拉里·里弗斯（Larry Rivers）、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）、贾斯帕·约翰斯（Jasper Johns）先后闯入了战后抽象表现主义所垄断的雄辩却封闭的世界，三位艺术家对于寻常事物（common objects）的灵活使用是美国波普的先声。按照哈尔·福斯特（Hal Foster）的说法，这批艺术家也可以被归类到原初波普（Proto-Pop）的范畴当中。此后，波普的艺术明星分别在美国的东西海岸缤纷登场。严格来说，列出一份波普艺术家名单是一项不可能完成的任务。原因主要在于，波普艺术既不能被视作一场蓄谋已久的运动，也不是一种单一的艺术家风格。早期美国波普艺术的四位核心人物——罗伯特·印第安纳（Robert Indiana）、罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）——在彼此互不相知的情况下开始波普艺术的创作，甚至在当时，他们都未曾听说过“波普”这一术语。同时，波普艺术也没有依据艺术史术语的“双名原则”，无法被严格嵌入到某时某刻的框架当中。〔5〕那么，作为概念的波普究竟因何理由可成为一种通用的艺术标签呢？
[美] 罗伊·利希滕斯坦 米奇，快看 布面油彩 121.9×175.3厘米 1961 美国国家美术馆藏
“就像流行音乐一样，在其喧闹、欢笑或闪亮的表面下潜藏着复杂的工艺。它的最佳效果是精心计算的结果。它摇摆不定。”〔6〕麦道夫在字面含义上将波普艺术同流行音乐进行类比。麦道夫认为，波普艺术是大众媒介（记者和评论家）的宠儿，因为它们可提供故事，就像披头士乐队一样能够令人感到惊奇，而这种品质的来源则是：“无害、闹腾、有时很傻，但一路走来却很聪明。”〔7〕本节将会描述波普概念的起源，以及批评家们的积极回应。劳伦斯·阿洛维为这种艺术镶嵌上了珠宝，回顾他的两篇评论将让我们重识早期波普艺术的文化人类学维度。在持正面立场的媒体文章当中，艺术家约翰·科普兰斯（John Coplans）的两篇文章颇具代表性，它以扼要清晰的论点阐明了波普艺术在何种程度上区别于抽象表现主义，因而更像是一种典型的美国艺术。
劳伦斯·阿洛维早年在伦敦当代艺术研究所担任行政工作，并长期为艺术媒体撰稿。移居美国后，阿洛维起先在佛蒙特州本宁顿学院艺术系任教，随后担任了古根海姆美术馆的策展人。1968年至1981年，阿洛维担任美国纽约州立大学石溪分校艺术系教授。他曾兼任的工作还包括《国家》（The Nation）杂志的艺术编辑以及《艺术论坛》（Artforum）杂志的副主编。阿洛维是深度介入艺术现场的理论家，同时也是一位多元主义者。除了“波普”之外，他也是抽象表现主义在英国的推广者，并且，在批评文章当中他持续表达了对现实主义绘画、大地艺术以及女性艺术的支持。〔8〕在回溯性质的文章《流行文化与波普艺术》（1969）中，阿洛维较为全面地描述了他对于波普艺术的定义与理解。在阿洛维看来，波普艺术在根本上是一种事关大众媒介的系统艺术。他以“共通性” （commonality）和“可译性”（translatability）的特征来解释波普艺术在大众媒介与博物馆艺术之间所扮演的角色。这种对波普的理论化工作出自他对于“文化连续体”（cultural continuum）的设想。阿洛维对于波普的推崇包含着一种明确的批评意识，它是对以弗莱和格林伯格为代表的理论的反驳。此外，借助于人类学和社会学的视野，阿洛维设想一种能在更大的传播框架中发挥作用的“艺术”概念：“艺术”不仅应当能够容纳一个社会当中的各类文化活动及其产品，而且，这种概念的开放性也能促进艺术领域跨学科研究的可能，而非停留在一般的审美情绪当中。
阿洛维主张一种非阶序性的审美价值，反对排他性的体系。他认为，自18世纪至20世纪，艺术的审美观念贯穿着一条线索，它的目的始终是为了析出艺术自身的纯粹性。在根本上，它是将艺术理解为自我指涉的实体。“我们和大众媒介一同成长。与我们的父母和老师不同，我们没经历过电影、广播、插图杂志的冲击。当我们正真看到这么多东西的时候，大众媒介已经被确立为一种自然环境。罗杰·弗莱和赫伯特·里德（在十年前的图书馆里到处可见两位批评家的作品）并不是我的文化英雄。当我见到他们所撰写过的艺术作品时，我发现这些作品仍然顽固地处在它们被归入的体系之外。重要的形式、设计、视觉、秩序、构图等，都被看成是高深的抽象，像不合身的光环一样漂浮在画面之上。所有这些多余的术语只会使艺术作品在过剩的‘审美距离’中消失。”〔9〕阿洛维断言，还原论倾向的批评方法将难以解释和帮助理解战后的媒介视觉经验。在更早的文章《艺术与大众媒介》（1958）里，阿洛维更是将矛头直指理论的集大成者格林伯格。后者曾在《前卫与庸俗》中判定一切庸俗艺术都是学院艺术，但前者则认为，波普艺术恰好是一种反学院的艺术。因为波普艺术所具有的“时事性和变化的速率都是非学院的，从通常的字面意义来看，学院意味着一个静态的、僵化的、自我维护的系统。对我们的生活和经济变量的敏感度，使得大众艺术（mass arts）能比纯艺术（fine arts）更紧密地伴随着我们的生活而变化，而后者则是一个时限性价值的宝库”〔10〕。
阿洛维认为，波普艺术在主题上分享着流行文化的话题，并以一种可重复性操作的方式将它转换到了纯艺术系统的内部。与基于媒介特异性的理论不同，波普艺术是“一种图像学的艺术”〔11〕。根据阿洛维的分析，波普艺术具有“共通性”和“可译性”的特征。“共通性”的概念原指一个可用于不同用途、不同系统的硬件设备的操作性能。在这里，则表明流行图像的主题在不同媒介通道中的适用性；“可译性”表明这种适用性能够最终靠在不改动结构的情况下被不同的系统挪用。譬如，利希滕斯坦、包洛奇或克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）都曾在作品中使用过米老鼠的形象，但对其形象的微调和篡改并不会妨碍人们辨认出其原型。并且，在这种“翻译”过程中，波普艺术还“在模仿式的副本中存在着不为人注意的原创性”〔12〕。此外，无论是流行文化（图像原型）、波普艺术（精细的图像修改），还是纯艺术（博物馆系统中的美术），都是广义的社会传播系统的组成部分，它们同时处在同一个“文化连续体”中，并为全体社会所共享。阿洛维断言，波普艺术是由“独特的油画和极具个人风格的诗歌以及大规模发行的电影和面向群体的杂志”〔13〕所组成的连续体当中的一环。
阿洛维关于“文化连续体”的灵感得自人类学的启发。它将流行文化与博物馆美术安置在了一个连续的光谱当中，而非一种金字塔式的等级结构之中。这一观点有如下特征：首先，它强调了“大众”（mass）的概念，旨在反抗自文艺复兴以来的对于纯艺术的精英化限制。其次，借鉴人类学的模式，“文化”概念被扩大至更大的媒介系统。文化并不等同于文化遗产，而是由更为广大的社会阶层和人群在当下所共同构成的综合体。阿洛维并不认为流行文化的商品就是波普艺术本身。后者的要义在于精细化的转译。它将战后大众文化中的道德观念、情感诉求以及日常生活的时事性与庸俗性当作一种陌异的人类现象加以观察，并连接到了光谱的另一头，即美术馆当中。
约翰·科普兰斯是一位典型的大器晚成的艺术家。一直到60岁，他才确立了自己最为称心的摄影师身份。同时，作为一名策展人、写作者与媒体编辑，科普兰斯则活跃于波普艺术的最前线年，他与同伴合作，创办了日后影响深远的《艺术论坛》杂志。这份以智识为导向的艺术媒体见证了同时代美国艺术与艺术家们的思考与创意，或者说，杂志本身就是这些艺术实践的重要组成部分。和阿洛维一样，科普兰斯出生在英国，但他本人最重要的一个策展项目是在美国奥克兰美术馆所举办的展览“美国波普艺术”（ Pop Art, USA）。科普兰斯撰写的文章《寻常物品的新绘画》（1962）与《美国波普艺术》（1963）分别是两场展览的画册附文。在《寻常物品的新绘画》当中，科普兰斯指出从蒙德里安、达利到抽象表现主义的艺术运动都忽略了一种“整体视觉环境”〔14〕。这些艺术都基于一个强大的理论基础，并寻求一种深刻的解谜模式。缺乏经验基础与日常世界的直接感知导致这些作为更像是在回应某种“问题”，而非直接面对“生活”本身。因此，将波普艺术家与他们的欧洲同行区别开来的理由就是前者有力地肯定了生活对于艺术创作的最为真实的影响。科普兰斯暗示，波普艺术才是可与爵士乐、垮掉派诗歌相并列的诞生自美国战后社会的视觉艺术。“现在，人类的劳动仅仅是为了以与生产同样的速度进行消费。他承受着巨大的压力，不断地受到视觉效果的影响，调节他的销售和消费，也就是信息的传递，以告知并诱导他采取行动。这种寻常事物的新艺术源于对这些视觉效果的回击（lashback），与任何形式的描述性现实主义无关。”〔15〕比起阿洛维的人类学描述，科普兰斯更倾向于认为波普艺术家具有一种社会批判维度。“塞尚的苹果是无声的，但利希滕斯坦的发胶带有道德判断。利希滕斯坦把广告作品的图像放大，带出了一种真实的、最尖锐的味道。”〔16〕
一年之后，科普兰斯在《美国波普艺术》中继续写道：“虽然波普艺术既无意谴责也无意赞赏其灵感来源——确实，它对自身所引发的道德问题不感兴趣，但波普艺术确实微妙而尖刻地利用了根植其中的文化含义，并示范了如何以大众传媒和消费社会中常见而粗俗的日常图像引发出最深的形而上学猜想。”〔17〕然而，并不是所有人都赞同科普兰斯的看法。波普艺术在同时代中引发了激烈的争论与对立，直到今天仍旧如此，当然，这或许也是波普艺术的另一处迷人所在。
在20世纪60年代的许多批评家眼中，即便波普潮流算不上堕落，但至少是一种衰退。在主题与形式、重复与创新、绘画与印制之间，现代主义的拥趸大概率会看重三组对子中的后者。艺术运动的兴起从来就是斗争的产物。在既定趣味与陌生事物之间，批评家有权力发表任何一种关于趣味争辩的、有时甚至是略显不合时宜的言论。从波普批评的历史来看，60年代对于波普的反对之声虽然已经被部分遗忘，但这些文字构成了弗里德里克·詹明信（Fredric Jameson）与让·鲍德里亚（Jean Baudurillard）对于波普批判的前奏。克莱门特·格林伯格、马克思·科兹洛夫（Max Kozloff）以及在彼得·塞尔兹（Peter Selz）所主持的1962年的波普研讨会（A Symposium on Pop Art）上的反对之声具有一个共同的特征：多多少少表现出对于波普现象的鄙夷，以及对于绘画传统的坚决捍卫。持有这一立场的批评家认定波普是一种低级的趣味，因为它们远离了现代主义以来的关于绘画媒介或元语言的探索，反而拥抱起了大众文化与市场逻辑。
在格林伯格的四卷本文集当中，鲜有关于波普艺术的专论。詹姆斯·迈耶（James Meyer）在盖蒂研究所的格林伯格手稿研究中发现的两篇未发表的讲座文稿《波普艺术之后》与《波普艺术》成了如今唯一可以一窥格林伯格完整意见的途径。〔18〕《波普艺术之后》是格林伯格于1963年秋天在古根海姆美术馆的讲稿，而在2004年首次刊出的讲稿《波普艺术》虽然没明确的演讲地点，但似乎应该也是20世纪60年代初期的产物。在后面一篇文章当中，格林伯格从历史的角度将波普视作为纯绘画的第三波浪潮（第一次来自印象派内部，第二次是达达），并以艺术市场的动因解释波普的短暂成功。他断言，波普作为一种时尚将会很快消失。“波普艺术很好地借鉴了纯绘画和抽象绘画的成果，但到目前为止，它并没有对纯绘画做出任何回报。此外，正如与19世纪70年代的印象派相比，高更代表着略微降低了的艺术标准；与马蒂斯、毕加索和莱热相比，杜尚、恩斯特和达利代表着大幅度降低了的艺术标准；那么，与波洛克、霍夫曼、杜布菲、纽曼、斯蒂尔、马瑟韦尔、马蒂厄、戈特利布、罗斯科、克莱因、德库宁和高尔基各自的最佳水准相比，波普艺术则代表着跳水般降幅的艺术标准。”〔19〕格林伯格对于衰落的断言来自他一贯的标准，“文学性”（literary）是纯粹绘画的对立面，也是区分次要艺术与主流艺术的边界。理论对于波普诉诸社会性形象的做法不为所动。《前卫与庸俗》的作者无疑不是大众文化的粉丝，更不可能接受形式对形象的屈服。然而，格林伯格承认，比起二流的抽象表现主义，波普艺术令眼皮厌倦的藏家眼前一亮，这种投机性是安迪·沃霍尔得以成名的理由。然而，就和股票市场一样，作品的价格不能代表作品的价值。格林伯格写道：“波普艺术还没有产生任何足以让我驻足的东西，无法深深感动我，没有让我的品味或能力受到挑战而不得不自我拓展。我在波普艺术中还未曾发现任何超越愉快或刺激的东西，也未曾发现任何打破1955年时公认的品味准则的东西。”〔20〕
与格林伯格一样，马克思·科兹洛夫同样也是一位以研究抽象表现主义而闻名的批评家。在20世纪60年代的头几年，他一边攻读纽约大学的艺术史博士，一边撰写评论文章。60年代是他的鼎盛时代，在获得富布赖特奖学金（1962）之后，他还曾获得普利策批评写作奖（1962），弗兰克·朱厄特·马瑟艺术评论奖（1966）和古根海姆奖学金（1968）。1962年3月，科兹洛夫发表于《艺术国际》（Art International）的文章《“波普”文化，形而上学厌恶与粗俗》中有一段亮眼的描述，他认为：“画廊被傻里傻气的劣等风格给入侵了,这些玩意儿来自嚼着口香糖的混混、甜心女郎，还有更糟的三教九流。”〔21〕在文章中，科兹洛夫明确反对阿洛维对于波普艺术家的阐释。按照阿洛维的看法，波普艺术以一种强调的方式呈现了事物的本来面貌。但科兹洛夫认为这是一种自欺欺人。在他看来，实际上，波普艺术家们仰赖的依旧是抽象表现主义的形式遗产，只不过，他们的主题与形式在多数情况下是易于辨认，且无须说明的。科兹洛夫认为，在波普艺术当中基本上没有任何艺术创新的含量，对此他几乎无话可说。
关于波普最为激烈的争论发生在1962年12月由MoMA的策展人彼得·塞尔兹所举办的波普研讨会当中。〔22〕研讨会由五位邀请嘉宾进行主旨发言与讨论共同组成，发言成员由：保守主义批评家希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）、女性批评家多尔·阿什顿（Dore Ashton）、诗人斯坦利·库尼茨（Stanley Kunitz）、大都会美术馆的策展人亨利·戈尔德扎勒（Henry Geldzahler）以及时任纽约亨特艺术学院副教授列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）。在这六人当中，戈尔德扎勒与施坦伯格在不同程度上替波普艺术进行辩护，而其他四人则几乎以不同的理由给出了一个相同的论断：波普是一种缺乏新意、拥抱粗俗商业的短命艺术。“波普艺术并没有告诉我们生活在此刻的文明之中是何种感觉，它仅仅是文明的部分证据。”〔23〕克莱默将波普艺术视为一种对于战后美国商品社会的“同一性”表达，是在形式与主题上的双重陈词滥调（Clichés）；阿什顿承认波普是一种重要的社会现象，是社会的一面镜子，然而，由于它回避对于该社会的分析，因此它只是一种“贫乏的题材和一个不完美的艺术工具”〔24〕；库尼茨则更为直截了当，由于波普缺乏历史前卫艺术所具有的感性尺度，对他而言，“波普艺术既不严肃，也不够有趣，只能看作是一场撑不过九天的奇迹”〔25〕。作为仅有的“辩护律师”，批评家列奥·施坦伯格的主旨发言围绕三个问题展开：第一，波普是否是艺术？第二，如果它是，那么该如何定义它的特性？第三，根据这种特性，我们是不是可以在具体作品中区分好坏？施坦伯格的回答是：波普当然是一种艺术，因为它引发了一种新的“战栗”（shudder），而它的特性则是“将主题推到如此突出的位置，以至于形式或美学方面的考虑被暂时掩盖了。我们的眼睛将不得已再次学会习惯艺术中的一种新的存在：主题与形式绝对合一的存在”〔26〕。鉴于发言时长的原因，施坦伯格并未对具体作品进行进一步的论述，但在后来的讲稿与研究文章当中，施坦伯格确立了一种严肃研究波普艺术的范例。那篇文章即是1968年施坦伯格于MoMA的再度演讲，演讲的标题叫作《另类准则：直面20世纪艺术》。
波普艺术的发生与波普历史的书写几乎发生在同一时间，这一事实本身足以证明波普激起了巨大的回响。虽然备受争议，但是到了20世纪60年代中期，波普艺术无疑已经和极简主义一道改变了美国艺术史的轨迹。1966年，露西·R.利帕德（Lucy R. Lippard）挂名出版了《波普艺术》一书，参与写作的作者还包括劳伦斯·阿洛维、南希·马默（Nacy Marmer）与尼古拉斯·卡拉斯（Nicolas Calas）。依据分期，该书分别从历史前卫、英国波普、加州波普以及波普图像的角度为波普的演进予以一种历史化的描述。与60年代跌宕起伏的美国社会一样，波普的历史同样充满着戏剧张力与现场传染力，但是，直到施坦伯格的文章《另类准则：直面20世纪艺术》出现之前，很少有人会将波普现象与更为宏大的理论框架联系到一起。从事后来看，没有人能够预料到施坦伯格在一篇艺术评论文章当中所用到的词汇“后现代主义”具有如此巨大的能量，并成为一个歧义丛生的学院术语。然而，当施坦伯格谈论贾斯帕·约翰斯与劳申伯格的时候，显然已经意识到波普艺术慢慢的变成了值得研究者严肃评估的艺术事实，并且，这一事实要求着一种全新的理论姿态，甚至，突入某种荒野的境地。
《当代艺术及其公众的困境》（1962）与《贾斯帕·约翰斯：最初7年的艺术》（1962）是两篇围绕艺术家展开的个案分析文章。在前者当中，施坦伯格重新定义了艺术品“公众”概念，将艺术家、批评家同普通艺术爱好者拉回到同一个起跑线。在他看来，波普或是其他当代作品遭受非议的部分原因就在于，专业技术人员过早地预设了某种审美期待，而真正的艺术公众则应该是“在一种既定经验的强迫下被迫进入的角色”〔27〕。有一些事情一再地出现在艺术的竞争史当中：艺术家执着于对再现工具的发明，并因此遭遇到了同行艺术家的痛斥，而批评家与观众的反映则是一种自我与艺术格格不入的感受。“我认为，这就是我们在大多数时候都面临的困境。当代艺术不断地鼓励我们为某些仍然为我们所珍视的固有价值的摧毁而鼓掌叫好，但是导致艺术家种种放弃（或牺牲）的正面原因却无法解释清楚。”〔28〕在文章末尾，与其说施坦伯格说出了某种洞见，倒不如说他再一次说出了一种容易被忽视的常识。
在《贾斯帕·约翰斯：最初7年的艺术》当中，施坦伯格详细阐述了他在波普研讨会上未经展开的分析。在文章中频繁使用的是与“”拉开距离的概念“主题”。具体来说，在约翰斯这里“主题”被条分缕析地拆解成了八句陈述句。〔29〕形式与主题的关系，以及形式对主题的优先性，可类比至古希腊哲学对灵魂与肉体二元关系的讨论，但施坦伯格并没有绕道而行。他所诉诸的是直面事物的经验〔30〕，就像艺术家约翰斯所做的一样。简言之，早期约翰斯的创作主题就是事物，那些本身就是平面的事物，以及这两种事物的并置。他没有把颜料当作变形的媒介，而只是画一些数字、字母、靶子和旗帜。在最广义的范围下，它们都可以被视作某种符号。数字和字母是观念和语言的符号，而靶子和旗帜则是终点与国家的符号。如果事物本身是三维的，那么约翰斯就会使用石膏或者釉蜡，将它包裹，或是直接翻模。施坦伯格认为，约翰斯的艺术是将一种“最为实在的现实主义”〔31〕同几何抽象、抽象表现主义相结合，而他的目的是要将人造物摆进绘画。
施坦伯格在《另类准则：直面20世纪艺术》中完成了两项工作，一项是告别格林伯格（所有人似乎都在回应格林伯格），另一项则是尝试使用另一套批评术语和策略来阐释20世纪50年代至60年代前后的新艺术。〔32〕他承认这些标准本身所具有的临时性质，其理由在于，艺术观众总处在遭遇挑衅和嘲笑的位置，艺术家与公众之间的冲突几乎总是伴随着艺术工具变革的步调。施坦伯格的理论并不直接地涉及形而上学，也不诉诸严苛的思辨，然而，与格林伯格的预置美学相比，施坦伯格的谨慎态度在某一些程度上进一步拉开了他与格林伯格之间的距离。
劳申伯格是施坦伯格在文章后半部分着重分析的艺术家。施坦伯格以“平台式画面”（the flatbed picture）的概念来解释主题所具体对应的内容物，以及产生这种内容物的环境与一群艺术家对新工具的发明是如何改变绘画在当代艺术中的命运的过程。如果说格林伯格版本的现代主义是一种拒绝外部联系、自我隔离式的艺术，那么在施坦伯格看来，1950年视觉艺术的特征就是再一次将世界带回艺术，而这种极端变化的源头则是艺术家与他所面对世界姿态的转变及其再现模式的发明。施坦伯格借用出版行业的机器来命名这一类全新的视觉经验，并将之归功于劳申伯格。“平台式画面”是一种类似于书桌、地图、仪表盘一样的区域，用施坦伯格的话来说，它们“暗示任何物体得以在其上分散开来、材料得以进入、信息得以收到、印刷、压痕的接受体表面——不管是井然有序的还是去乱七八糟的”〔33〕。换言之，这块平台是容纳、排布和重组信息的空间。施坦伯格将它概括为一种“再现的文化模式”，并将它对应的“再现的自然模式”追溯到了文艺复兴时期。所谓“自然模式”是指观看者能在艺术中无碍地察觉到与人类站立姿态相一致的空间关系。“画作的上部对应我们头部所在的空间；而其底边则对应于我们的双脚所站的地方。”〔34〕在这种模式中，画面可以被比拟作一扇窗户，在那里，观众能看见在经验世界中的毫无偏转的对应物。相反，在第二种情况下，观看姿态成为一种俯视的角度，犹如排版工人正在平台上操作印制。这个空间不受重力影响，从而可能呈现出一种失重的状态，它接受“各种物品和图像，其布置不受传统构图秩序和构图题材的限制”〔35〕。施坦伯格相信，杜尚的《大玻璃》系列（1915）已经预示了劳申伯格“混合艺术”的雏型，而利希滕斯坦、奥登伯格以及沃霍尔这群波普艺术家所创作的图像，因为他们的作品同样是在“容纳可辨认的物品”〔36〕。
[美] 罗伯特·劳申伯格 查伦 综合材料 226.1×284.5×8.9厘米 1954 荷兰阿姆斯特丹市立博物馆藏
“位于后现代主义绘画背后的多重目的的画面，使得艺术的路径再度变得非线〕施坦伯格在文章的结尾引发出了后现代主义研究的滥觞，这绝对是他本人所始料未及的。沿着施坦伯格的思路，左翼学者佩里·安德森（Perry Anderson）在《后现代性的起源》当中，将劳申伯格、约翰·凯奇和巴克敏斯特·富勒为代表的黑山学院团体视作后现代主义在美国的策源地之一，并将这篇论文奉为先驱。实际上，在波普艺术的研究路径当中，“后现代主义”与“新前卫”是两个常常被使用，却难以形成交集的概念。一般而言，批判理论与后现代主义哲学的作者常常会采纳“后现代主义”的视角，否定性地谈论波普艺术与社会建构之间的关联。鲍德里亚在1970年出版的《消费社会》〔38〕中专章谈论了波普，并称它为一种最低限度的艺术；詹明信在1984年的著名论文《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》当中将波普艺术（以安迪·沃霍尔为例）当作一种平面的、匮乏的艺术。然而，在艺术史与艺术理论当中，学者常以“新前卫”来弥合两次世界大战之间艺术发展的断裂，这种诉诸连续性的框架使得人们常常将波普安置到更大的前卫框架当中，这类研究可参看本雅明·布赫劳（Benjamin H.D. Buchloh）为安迪·沃霍尔的回顾展所做的长文《安迪·沃霍尔的一维艺术，1956 —1966年》。〔39〕
概言之，在很长的一段时间之内，关于波普研究的路径基本上可以归为三类：其一是以命名者阿洛维为代表的文化研究路径，这种视角强调波普艺术在大众媒介系统中间的信使角色，即一种审美平等主义的立场。其二是以施坦伯格为代表的图像学路径，这种研究强调经验主义视角，以基础的图像学描述入手，重新审视图像与社会文化乃至集体潜意识之间的关联。其三则大量出现在批判理论与哲学著作当中，这些学者大多受到马克思主义的影响，更加关注一种作为消费主义征候的波普艺术。
在很长的一段时间内，关于波普艺术的研究似乎已经停留在一种饶舌的争执当中。以消费主义征候为着眼点，正反双方就艺术家与消费社会关系的激辩成为波普研究的唯一话题。然而，正如策展人弗拉维娅·弗里杰里（Flavia Frigeri）所言：“波普艺术家们与他们所描绘的消费社会之间的关系，是共谋还是批判，关于这点一直存在争议。”〔40〕在此时，有两位学者回到了阿洛维的最初定义，就波普艺术与它所处的光谱两端——流行文化与美术馆传统——的关系展开了全新的分析。这为波普研究打开了全新的视野与面貌。托马斯·克洛（Thomas Crow）的《波普的远征》（2014）将该艺术视为美国民间艺术的后裔；他把研究范围拓展至设计领域与音乐领域，关注波普艺术对于在地文化现象的认知和征用，并对单一地为美术馆所认定的纯艺术概念提出质疑。福斯特的《第一波普时代》（2011）则主张波普艺术的日常文化批判立场。通过研究最重要的波普五人组——理查德·汉密尔顿、罗伊·利希滕斯坦、安迪·沃霍尔、格哈特·里希特和爱德华·鲁沙——他强调波普艺术的绘画性，重新肯定其纯艺术的立场，并将五人看作现代主义绘画传统（自马奈以来）的伟大继承者。这两种观点针锋相对，丰富并拓展了阿洛维的早期观点；两人从相反的方面出发，强调了波普艺术的批判性，这种特性决定了波普艺术在现代主义与后现代主义之间的特殊地位。
克洛是美国艺术史学者和批评家，纽约大学美术学院教授。他曾担任耶鲁大学艺术史系主任，盖蒂研究中心主任，2015年和2017年两届美国国家美术馆年度梅隆讲座的演讲者，也是《艺术论坛》的特邀编辑和撰稿人。克洛师从著名的艺术社会史家T.J.克拉克（T.J. Clark），关注纯艺术领域在公众、流行文化与社会政治变革的挤压和冲撞之下所产生的变化。〔41〕站在大众文化的立场，克洛在《波普的远征：1930至1995年间的艺术、音乐与设计》中（以下简称《波普的远征》将波普艺术与美国民间艺术、左翼民谣、战后婴儿潮与大学教育改革联系在了一起。他的研究强调波普艺术在美国出现的自发性，以及它同各式各样青年亚文化的关联。甚至，他认为：“最好的波普总是在日常文化表达的小众飞地中找到它的主题，亚文化的专业门槛与其美学的精致感，可与纯艺术领域的任何东西相匹敌。”〔42〕
克洛在本书中的野心主要反映在两个观点之中：首先，他认为波普艺术的起点可以前溯回美国本土对于民间艺术（素人绘画与民谣音乐）的复兴。他试图论证，正是出于政治安抚的目的，博物馆与政治精英才会合力促成博物馆藏品的民间化趋势。1932年，由霍尔格·卡希尔（Holger Cahill）所主导的“美国民间艺术展：美国普通人的艺术，1875—1900”（American Folk Art: Art of the Common Man in America,1750-1900）是这场民间艺术传播热潮的标志性事件。艾比·洛克菲勒所从事的慈善事业帮助她接触到了民间艺术家的作品。她的收藏行为既是在为丈夫小约翰·D.洛克菲勒在勒德洛事件（Ludlow）——1914年发生在科罗拉多的纵火案，矿工与家属遭遇惨死，凶手则是负责矿区治安的州民兵——中的失职而进行赎罪，同时也是在为自己正在筹备的纽约现代艺术博物吸纳藏品。因此，从这一角度来看，民间艺术的复苏也是政治家的赎罪心理和美国博物馆为现代主义寻找“美国祖先”这一双重动因的结果。〔43〕“民间”的概念适用于艺术家对于美式本土物件使用。譬如，约翰斯和劳申伯格就曾在作品中大量使用典型的美式物件，而这两位艺术家又通常被视作美国的原初波普艺术家。此外，克洛认为波普的兴起离不开音乐领域中所出现的复古主义。1952年，视觉艺术家哈里·史密斯（Harry Smith）编纂出版了专辑《美国民谣选集》(Anthology of American Folk Music)。史密斯精心设计了专辑的封面及内页手册。经过图像学的分析，克洛认为，手册里散见的印刷图样预示了美国波普的兴起。与此同时，民俗音乐家约翰·洛马克斯（John Lomax）与艾伦·洛马克斯（Alan Lomax）父子一同推动的保护美国本土音乐的运动也在罗斯福新政的背景下顺利展开，这场运动的政治动因在于培育移民社区的共同体精神，而父子二人的民俗学背景则提供了专业性的保障。值得说明的是，这项致力于民间音乐采风与收藏的项目同样得到了洛克菲勒基金会的赞助。不同于阿洛维的“英国起源说”，克洛的观点将美国本土波普的发端向前推移了20年。
[美] 哈里·史密斯 美国民谣选集 音乐专辑 时长252:30 1952 美国史密森学会藏
英国独立团体成员雷纳·班纳姆于1960年出版了著作《第一机械时代的理论与设计》。在该书中，他将汽车与电视视为19世纪与20世纪最重要的两类象征性机械，并声称，在他撰写该书的“第二机械时代”当中，这两类机械已经彻底被交付给了大众，并强化了普通人对于文化概念与自由概念的具体经验。事实上，在美国战后富裕的标志正是扩大了的电视传媒网络与供汽车运行的公路网络。如果说英国波普强调的是通信技术在媒介系统当中所构建出的资本主义乌托邦及其未来感（试想一下汉密尔顿作品中出现的各式家电），那么美国波普则是不约而同地体现了汽车文化、公路视觉系统及其相关图像学所提供的丰富的在地文化经验。波普艺术家如罗伯特·印第安纳、詹姆斯·罗森奎斯特、比利·阿尔·本斯顿（Billy Al Bengston）、爱德华·鲁沙(Edward Ruscha)都曾在各自的作品中以汽车文化作为母题进行创作。克洛在《波普的远征》中反复提及的北美66号公路（Route 66）就是波普地理的重要干线之一。这条公路起于伊利诺伊州的芝加哥，穿过平原、高山和沙漠，一直连接到面向太平洋的终点加利福尼亚州的圣莫妮卡海滩。美国作家约翰·斯坦贝克曾在《愤怒的葡萄》当中将这条公路视为美国的“母亲公路”。在克洛看来，印第安纳以66号公路旁加油站商标为灵感的作品是资本主义纹章学的波普版本，而印第安纳的艺术则可以被理解为“美国内陆民间艺术的灵显，同时也是战后消费繁荣的标志”〔44〕。
克洛的波普研究发展了阿洛维对于波普的文化人类学式定义。他对波普艺术家的个案分析结合了个人传记、展览历史以及与艺术家紧密关联的文化地理图景，并且，在克洛笔下，每一位波普艺术家都多少与设计、电影、音乐的更大文化圈层进行着密切的互动。事实上，长久以来，克洛的著作总是在持续关注艺术与大众文化、社会的互动。这种倾向最为浓缩的版本是20世纪80年代早期他所撰写的论文《视觉艺术中的现代主义和大众文化》，而《波普的远征》则可被视为这项工作最为丰富和全面的书写实践。正如题目所揭露的一般，克洛将现代主义与大众文化视为一个对子，而不是一种对立。从印象派开始，艺术对自我规定性的强调与艺术家对于眼前丰富的资产阶级闲暇生活的偏好就难以被彻底地剔除开来。在《波普的远征》中，这种对子关系被克洛以极为戏剧性的方式刻画出来。克洛考证，在安迪·沃霍尔和鲍勃·迪伦（Bob Dylan）之间有着一种镜像关系，在前者的作品中存在着一条古老而严肃的道德主义传统，而在后者身上则有着昙花一现的波普式的摇滚修辞。
如果说克洛的研究强调了波普艺术在“文化连续体”理论当中与大众文化的亲缘性，那么，批评家福斯特的观点则恰好相反。福斯特是美国批评家与艺术史学者，现任普林斯顿大学艺术与考古学院教授，他是美国艺术与科学学院的成员，也是著名的左翼艺术理论期刊《十月》的编辑与作者。福斯特曾获弗兰克·朱厄特·马瑟艺术评论奖和克拉克艺术写作优秀奖，他也是2018年美国国家美术馆年度梅隆讲座的主讲人。在《第一波普时代》〔45〕中，福斯特强调了波普艺术与架上绘画传统的密切联系。福斯特认为：“一方面，在波普的时刻，大众媒体似乎胜过艺术媒介，波普表明，几乎任何东西都可以被重新格式化为图像，并在各种表现模式中穿梭。另一方面，波普则任何媒介目的论（如马歇尔·麦克卢汉所提倡的，对他来说，广播这种媒介的命运就是成为电视这类后续媒介的内容），它以绘画来反思摄影、电影、电视等对大众文化和美术的改造。”〔46〕
概言之，福斯特主张将波普所偏好的大众文化主题视为传统历史画题材的变体，而波普绘画在记录消费文化影响的同时，也在回溯“场景画的传统”（tradition of tableau）〔47〕。波德莱尔曾将现代生活的绘画定义为“从短暂的事物中提炼出永恒的艺术”。在此意义上，波普仍然处在马奈以来的现代主义绘画的延长线上。与此同时，波普的复杂性又体现在福斯特所谓的“肯定的反讽主义”立场当中。即，波普同时看重精英文化与大众文化，但又对自身与这两种文化的关系保持怀疑与自省的态度。据此，福斯特进一步认定，“波普以确实生产批判意识的方式突出着文化矛盾”〔48〕。
1949年，美国《生活》杂志曾以《他是美国最伟大的在世绘画家吗？》为题，向世人介绍了抽象表现主义大师杰克逊·波洛克的成就。1964年，该杂志又以《他是美国最糟糕的艺术家吗？》为题，介绍了利希滕斯坦的作品。这一历史趣闻再次证实了波普艺术所遭遇的偏见，即它在赋形能力上的孱弱与太过强调模仿性而导致的原创性的匮乏。然而，在另一些批评家看来，利希滕斯坦却是波普艺术家当中最具形式感的画家。与阿洛维、施坦伯格一样重申了波普画家对于形式统一性的专注。尤擅以漫画为底本进行创作的利希滕斯坦本人做过如下自白，他说：“我所做的是形式（form），但漫画并不具有我所说的那种“形式”；漫画有形状（shapes），但始终没努力使它们强烈地统一起来。我的目的与漫画不同，实际上每一笔（和原作相比）都在不同的位置上，虽然在有些人看来，这些差别是如此轻微。这种差别往往不是很大，但它是至关重要的。”〔49〕在福斯特看来，利希滕斯坦的绘画虽然看似具有工业化制造的痕迹，但是并没有在绘画当中保留任何具体的商标。他一方面拒绝指涉现实，另一方面却又像要令自己的作品与真实世界混为一谈。这种矛盾被福斯特称为“大众形象的媒介性与传统绘画的直接统一性的双重承诺”〔50〕。
这种承诺在里希特的例子当中更明显。摄影与绘画的矛盾同样也是大众和精英、重复与单一之间的矛盾。甚至，里希特曾极端地说：“我认为很多业余摄影作品都比最好的塞尚还要棒。”〔51〕在里希特身上，福斯特发现了一种展演矛盾与创伤的绘画行为。里希特制作自己的历史图册（其中包含有大量色情与集中营图像），并以一种模糊的手法将自己的绘画行动掩盖起来。这种摄影般的效果被里希特自称为“布谷鸟的蛋”〔52〕，因为人们总会把它当作其并非所是的东西。福斯特认为，这种模糊进而引发了更复杂的联想，它涉及物体的速度、观众的分心、记忆的画面或消逝，或是被屏蔽的不洁场景。与现代主义暴露笔触的方式相反，里希特的绘画本身总是在隐藏绘画；与前卫艺术的进步批判方式相反，里希特的绘画本身又是一种指向传统风景与景物的绘画。福斯特总结说：“他（里希特）的绘画既不是一种进步的批判艺术形式，也不是一种玩世不恭的后历史主义的媚俗。它并没解决它的矛盾，而是在表演矛盾，在这种表演中，它有时也会悬置矛盾。这种悬置可以有不同的看法。有些人可能将它视为一种妥协形式，里希特之所以被誉为‘欧洲最伟大的现代画家’，正是因为他让我们同时拥有两种方式（其实就是多种方式）——反美学（anti-aesthetic）和亲绘画（pro-painting）、前卫和传统、平庸和美丽、冷漠和感性——在一种近乎精神分裂的对立中取悦。”
[德] 格哈特·里希特 玛丽安娜阿姨 布面油彩 100×115厘米 1965 私人收藏
福斯特的研究推进了阿洛维与施坦伯格的工作。波普五人组的作品在大多数情况下都是在“战略性地运用绘画”〔53〕。这些艺术家在对特定的文化图样进行模仿的同时，也在探究其制作和观看的复杂性。在最原初的意义上，任何艺术都是模仿。波普艺术的贡献在于，它挑战了绘画构成的行动与标准，并以极为挑衅的方式重塑了战后主体的艺术形象。在汉密尔顿的“图表图像”（Tabular Image）、利希滕斯坦的“陈腐图像”（Clichés Image）、安迪·沃霍尔的“悲痛图像”（Distressed Image）、格哈特·里希特的“摄影图像”（Photogenic Image）以及爱德华·鲁沙的“死板图像”（Deadpan Image）当中，福斯特辨认出了现代生活的新画像：一半是短暂，一半是永恒。
20世纪60年代前后出现的波普艺术引发了一系列的批评活动，这些活动皆旨在应对已存的和现代主义理论准则所无法充分容纳的东西。这些复杂的特征引发了大量的评论文章，一开始是在艺术期刊，之后则进入了学院系统。本文无意也不可能穷尽20世纪60年代关于波普的全部案例。但是，从阿洛维开始，经由施坦伯格，再至克洛与福斯特的线索却大概能概括出一条围绕波普艺术本身的批评线索。所谓围绕波普艺术本身的意思是说，这些研究者并未只是将波普作为案例来阐释一个融贯的理论系统。如果仅就涉及波普的写作者来说，本文未曾提及名单包括有：哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）、芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）、苏珊·桑塔格（Susan Sontag）、唐纳德·库斯比特（Donald Kuspit）、罗兰·巴特（Roland Barthes）以及吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）……
本文对于波普现象的分析并没有涉及历史背景，但这并不意味着20世纪60年代的事件并不重要。事实恰恰相反，在60年代的洪流当中，商业、科技、政治、种族、性别等诸种社会议题对波普起到了不同程度的影响。假如没有“独立团体”对于未来技术与经济繁荣的畅想，那么或许就不会催生出阿洛维对于“波普”这一音节的重点强调。然而，就像“波普”一词的原意实际上的意思就是“流行”二字一样，它的起源和发展总是盘桓在复古与当下之间。它模糊传统和创新之间的界限，挑战无处不在的高雅艺术与低级文化的鸿沟。本文的中心论点是，波普概念依赖于流行文化的浪潮，并从其中获得灵感，进而跻身于博物馆之列。波普批评总是围绕着它的这一矛盾性展开，这种矛盾的关系是由一个滑动和无所定型的立场所决定的，即主体在戏仿某一对象之时，其本真性的态度究竟在多大程度上发挥功效。（本文为国家社会科学基金重点项目“西方当代艺术理论文献翻译与研究”阶段性成果，项目编号：13&ZD124）
〔2〕实际上，早在1947年，“Pop”一词就出现在了英国艺术家爱德华·包洛奇的拼贴作品《我是富人的玩物》（I was a Rich Man’s Plaything）中，但或许是因为它出现得实在太早，反倒与波普运动的第一次浪潮失之交臂。
〔5〕艺术史家乔治·库布勒在《时间的形状》中所指摘的那样，类似“中期米诺陶风格”“弗朗索瓦一世风格”这样的术语造成了艺术史所具有的那种“井井有条的错觉”。参见 [美] 乔治·库布勒著，郭伟其译《时间的形状：造物史研究简论》，商务印书馆2019年版，第7页。
〔17〕[美] 科普兰斯《美国波普艺术》，转引自 [美] 安静主编《白立方内外：ARTFORUM当代艺术评论50年》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第7页。
〔22〕关于这次研讨会的来龙去脉，参见缪斯《1962年MoMA波普艺术研讨会的交锋——美国波普艺术的崛起与纽约批评界的反应》，《世界美术》2019年第3期。
〔27〕[美] 列奥·施坦伯格著，沈语冰、刘凡、谷光曙译《另类准则：直面20世纪艺术》，江苏美术出版社2013年版，第19页。
〔29〕“1. 不管是物体还是符号，它们都是人造物。2. 所有主题都是我们周围的普通物品。3. 所有主题都拥有一种常见的形状，这一点不会改变。4. 它们要么是整体的现实，要么是完整的系统。5. 它们倾向于限定画作的形状和向度。6. 它们是扁平的。7. 它们通常是无等级的，这允许约翰斯维持一个均等质量的画面区域，而不需要强调或是突出什么。8. 它们能与隐忍而不是行动联系在一起。”引自[美]列奥·施坦伯格著，沈语冰、刘凡、谷光曙译《另类准则：直面20世纪艺术》，江苏美术出版社2013版，第44页。
〔30〕出版于1972年的文集《另类准则》的副标题就是“直面20世纪艺术”。在此处，“confrontations”包含有“直面”、“面对”、甚至是与二十世纪艺术的相互“较量”的含义。
〔31〕[美] 列奥·施坦伯格著，沈语冰、刘凡、谷光曙译《另类准则：直面20世纪艺术》，江苏美术出版社2013版，第48页。
〔32〕关于第一项工作的详尽考察，参见沈语冰著，《图像与意义》，商务印书馆2017版，第133 —178页。
〔33〕[美] 列奥·施坦伯格著，沈语冰、刘凡、谷光曙译《另类准则：直面20世纪艺术》，江苏美术出版社2013版，第109页。
〔35〕[美] 凯瑟琳·克拉夫特著，秦文华译《罗伯特·劳申伯格》，广西美术出版社2014版，第48页。
〔36〕[美] 列奥·施坦伯格著，沈语冰、刘凡、谷光曙译《另类准则：直面20世纪艺术》，江苏美术出版社2013版，第113页。
〔38〕中文版《消费社会》将“波普艺术”翻译为“流行艺术”的做法是值得商榷的，参见[法]鲍德里亚著，刘成富、全志钢译《消费社会》，南京大学出版社2000年版，第120页。
〔39〕[美] 本雅明·布赫劳著，何卫华、史岩林、桂宏军、钱纪芳译《新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》，江苏凤凰美术出版社2014年版，第318 — 363页。
〔40〕[意] 弗拉维娅·弗里杰里著，沈佳楠译《波普艺术》，北京联合出版公司2018年版，第7页。
〔41〕克洛的著作大多以“大众”为题眼。参见 [美] 托马斯·克洛著，吴毅强、陶铮译《大众文化中的现代艺术》，江苏凤凰美术出版社2016年版；[美] 托马斯·克洛著，蒋苇、邓天媛译《60年代的兴起——异见时代的美国与欧洲艺术》，江苏凤凰美术出版社2020年版。关于克洛的研究，参见蒋苇《“后历史”时代的艺术史写作——托马斯·克洛与20世纪60年代的异见艺术》，《美术》2020年第1期。
〔45〕哈尔·福斯特曾在费顿出版社（Phaidon）所出版的《波普》一书中撰写长文。那篇文章可被视为《第一波普时代》的札记，参见Mark Francis eds., Pop，Phaidon，2010。中译参见费婷《意识形态与微观政治：政治波普的两条道路》，硕士学位论文，中国美术学院，2010年。关于福斯特的研究，参见杨娟娟《从反现代主义到重建现代性：哈尔·福斯特的“后结构主义后现代”理论立场》，《美术》2021年第8期。
〔47〕Ibid,p.5. 此处，关于单词“tableau”的翻译参考了 [美] 弗雷德著，张晓剑译《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》，江苏凤凰美术出版社2019年版，第86页译者注。
〔52〕布谷鸟的蛋（cuckoo’s eggs）是西方对与“雏鸟寄生”行为的的一种比喻。布谷鸟会将自己的蛋存入其他鸟类的巢中，并由巢穴的主人孵化并喂养孵出的布谷鸟雏鸟。里希特在这里的意思是指，人们会将他的绘画辨认成摄影，但它实际上仍然是一种精细的绘画。